“闲寂古池旁，一蛙跳在水中央。扑通一声响！”每当阅读日本摄影家北井一夫的摄影作品，总让人不知不觉地联想到松尾芭蕉的俳句。诚然，他们之间相隔数百年，一位是俳句诗人，一位是摄影家，然而，在他们所创造的情境之中，隐隐有着某种共通之处，或许是松尾芭蕉所说的“风雅之诚”，也或许是北井一夫所说的“普通人的普通生活”。

　　1944年，北井一夫出生于中国鞍山。他说自己是一位“什么都反抗的人”。这样的一种反抗意识，早早地便对他的摄影产生影响。六十年代初，在日本大学摄影系学摄影的北井一夫，对当时的摄影风格产生了质疑，“当时学校教授的课程从拍摄、冲印到最终的呈现都做得很美，但是照片却缺乏令人回味的内容”。1965年日本发生反对美国核潜艇停靠横须贺港的全学连运动，这让北井一夫重新燃起了摄影的冲动，并大胆地采用了有瑕疵、过曝、粗颗粒、晃动等“反摄影”的手法。图为《抵抗-斗争》，1964年。

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　　1960年代是反抗的年代。在北井一夫看来，“这样的胶卷拍摄出的作品更有作为照片的存在感，现实感，并且和示威游行这一题材相吻合”。图为《抵抗-特警队》，1964年。

　　《抵抗-特警队》，1965年。

　　《过激派-全国大学联盟》，1968年。

　　一个有反抗意识的人并不只是单纯地针对外在于自我的观念提出质疑，而且也会将审视的目光投向自己，时刻对自身行为保持内省与反思。不久之后，北井一夫的反抗意识再次发生作用。而这一次的反抗，则是对自己当年的反抗的反抗。他开始意识到，那时候风起云涌般的学生运动，其背后真正的力量还是权力。那么，这样的反抗运动，究竟有什么意义呢？这样的问题意识再次让他对自己的行为进行校正。图为《三里塚-边田村》，1970年。

　　从1969年到1971年，北井一夫在《朝日画报》杂志上连载作品《三里塚》，拍摄了三里塚居民反对当地建造新东京国际机场的反抗运动。三里塚是战后日本政治问题的一个重要场所，深入到反对建设机场的农民当中拍摄不是一件容易的事情，首先需要明确自己的立场。北井一夫的立场是反对。图为《三里塚-儿童团》，1970年。

　　《抵抗》之后北井一夫没有再拍摄晃动模糊的照片，因为他认为摄影应该通过取景器很好地观察被摄体，不看取景器的照片、晃动的照片容易导致表达上的暧昧。在《抵抗》中，不仅有激烈斗争的场面，也有抵抗者们的日常，或者说是镜头对准了斗争中的日常，日常中的斗争。从这个意义上说，《三里冢》是《抵抗》的延长线。《三里冢》之后的《似曾相识的风景》、《走向农村》则进一步排除了政治因素，把镜头彻底对准农村的生活。图为《三里塚-儿童团》，1970年。

　　1960年代日本经济高速发展，是高度工业化的时期。不少摄影家把目光盯住都市，那时的照片也多是都市题材的。北井一夫因此想反其道而行之，把目光转向农村，拍摄因工业化而导致的农村的衰微。而北井一夫拍摄的农村，很有可能成为日本传统农村最后的景象。图为《三里塚-阻止测量之日》，1970年。

　　《三里塚-阻止代执行之日》，1970年。

　　在拍摄《津轻》，观察青森县津轻半岛农村生活的过程中，北井一夫更清楚地意识到，拍摄普通人的普通生活才是他的摄影主题，摄影题材就在日常生活中。图为《似曾相识的风景-津轻》，1972年。

　　他认为，“随着时代的变迁，有名的建筑物会留在历史中，但是人们用过的这些东西可能就悄无声息地消逝了。如果用相机将这些物品拍下来，也算是相机的一种功能吧。总之，政治有可能被时代否定，节日活动有可能随时代的变化而终止，但是人活着，要过日子，这是亘古不变的。所以我不会拍摄‘决定性瞬间’，而是要表现日常生活漫漫经久的时间流逝”。图为《似曾相识的风景-津轻大巴车站》，1972年。

　　《似曾相识的风景-津轻下前》，1972年。

　　《似曾相识的风景-青森五能线》，1972年。

　　《似曾相识的风景-津轻中里》，1973年。

　　1970年起的10年，北井一夫集中力量拍摄了农村题材，几乎走遍了日本。从《走向村庄》这个系列开始，他不断地将自己的目光投向农村，把日常生活作为拍摄对象。图为《走向村庄-孙六温泉》，1973年。

　　在这个过程中，他更是确立了自己的摄影理念，“对于纪实摄影，重要的是摄影者和被摄者的关系”，“一定要将拍摄对象与自己放在对等的位置”，这个理念贯穿了他几乎所有的摄影作品。图为《走向村庄-渡船》，1974年。

　　或许正是因为这样一种态度，让他总是用真实的自己来表现真实的艺术，也让他的摄影作品总能够给人某种心灵清静，得“真”得“实”的感觉。图为《走向村庄-乡间小道》，1974年。

　　基于这样的摄影理念，北井一夫明确了自己的创作基调，即“我的照片，不管是人物还是景色，最重要的是每一被摄体的存在感，现实感”。而这样的存在感与现实感的体现并不是用特写镜头鲁莽而片面地占有事物、强调事物的方式来表现，相反，他采用的是广角镜头的近距离拍摄，“在比较近的距离拍摄，用的是25mm的超广角镜头，这一镜头即使近距离拍摄，看上去也会有距离”。图为《走向村庄-雪中》，1974年。

　　因为这样的拍摄手法，他的作品形成了某种微妙而矛盾的视觉感受——距离感与亲近感并存，而这样的情绪也会随着镜头带入到画面之中，再经由观者的目光进入观者的内心，让观者在静观中悉心感知体味自己身体内部的感受，在不经意间形成感动。图为《走向村庄-温泉疗养客人》，1975年。

　　或许也正是因为这样的缘故，不论是《走向村庄》里的乡村生活、《津轻》里的寻常物件，还是《境川的人们》中的人与风景、《和徕卡散步》中的周遭事物……北井一夫用镜头捕捉到的那些对象，就像是芭蕉俳句中的那只青蛙，扑通一声，在观者的心中荡起一丝小小的波澜。让人于空静闲淡的氛围中，品味出某种“可解而不可解”的意义，生发出意蕴深长的“景外之景”。图为《走向村庄-编麻绳》，1976年。

　　从这一点上，我们更愿意将北井一夫摄影作品中的农村与日常生活理解为人类共通的某种精神故乡，观者能够在这个精神故乡中回归自然，与自然合为一体，在普通人的普通生活中追求自我精神解脱。当被问到“摄影是什么”这样的问题时，北井一夫会说，那就是带着自己的宝物到处走。“拜摄影所赐，我才有机会看见很多人的人生，听他们讲他们的故事，因此，就好像是比一般人多活了四、五倍的人生一样。想到这些，我就会对摄影抱持着感激的态度，是非常珍贵的宝物呢。”图为《走向村庄-插秧日》，1978年。