三国的故事说不完。绘画史上最有趣的一个，见于唐人张彦远《历代名画记》卷四：
曹不兴，（中品上）吴兴人也。孙权使画屏风，误落笔点素，因就成蝇状。权疑其真，以手弹之。 01
此事更早的版本见于《三国志·吴书·赵达传》刘宋裴松之注所引《吴录》 02 。作为绘画史专门著作的《历代名画记》除了讲故事，还列出南朝画家谢赫以及唐人李嗣真对于曹不兴的不同评价。谢赫极推崇曹不兴，而李嗣真则认为，曹氏以一只苍蝇获得大名，未免过分。张彦远审慎折中，将曹氏列为“中品上”的画家。的确，曹不兴在画史上的地位难以论定，因为在谢赫的时代，曹不兴的画迹就只剩下宫中秘阁保存的一只龙头，到唐代，连这只龙头也不复存在了。其实，画中苍蝇的著作权还有争议，据说丞相主簿杨修为曹操画扇面时，也曾误点成蝇。隔着时间的积尘，那只曾经惟妙惟肖的苍蝇，已变得扑朔迷离。
张彦远还转述了梁吴均《续齐谐记》所载魏国的一个故事：
徐邈，字景山，燕国蓟人……魏明帝游洛水见白獭爱之，不可得。邈曰：“獭嗜鰿鱼，乃不避死。”遂画板作鰿鱼悬岸，群獭竞来，一时执得。帝嘉叹曰：“卿画何其神也！”答曰：“臣未尝执笔，人所作者，自可庶几。” 03
逼真的绘画竟骗过了动物的眼睛，这比画笔下的苍蝇更加神奇。但近人卢弼称徐未曾担任魏明帝曹丕侍臣， 04 故画獭得鱼之说不可采信。类似的故事在其他民族也不少见，古罗马老普林尼（Pliny the Elder）在《自然史》中提到，古希腊画家画屋宇而群鸟来集，画葡萄而众禽啄食，画马则引起其他的马嘶鸣，画蛇而鸟见之息噪。 05 如此离奇的事情，想来未必是事实，只能看作对那些成功的绘画作品夸张的赞辞。
除了曹不兴、杨修和徐邈，张彦远的书还列出了其他几位“善画者”的名字，包括魏少帝曹髦（《三国志》作曹霖）、大司农桓范，吴主孙权之赵夫人，蜀之诸葛亮、诸葛瞻等。但这些人物都难以称为专业画家，文献对其事迹的记载长短不等、若有若无，只是停留在传说的层面。与那些叱咤风云的大英雄和波澜壮阔的大事件相比，史书关于三国丹青绘事的叙述，多是搜神拾遗，只甲片鳞，难成篇章。
张彦远在写作《历代名画记》时，三国的绘画真迹已难以见到，而今天研究中国绘画史的人则比张氏幸运得多。借助于20世纪兴起的田野考古学，我们可以将绘画的历史上溯到八千年前新石器时代的彩陶。在那些瓶瓶罐罐上，无论鱼游花开，云起水落，还是那些意义难以究明的几何图案，比中国文字的历史还要早几千年。
图01/内蒙古和林格尔小板申东汉壁画墓结构示意图
到了青铜时代晚期，绘画艺术的潮流沛然而起，特别是南方东周楚墓出土的帛画、漆画，已有对人物活动相当复杂的表现。在秦咸阳宫殿的废墟中，考古学家细心剔剥出图绘在廊道墙壁上疾驰的车马。 06 过去的半个世纪，大量汉代墓葬壁画重见天日，形形色色的画面或以彩墨绘制在白粉刷过的墙壁上，或以斧錾深深浅浅地镌刻在青石的表面，形式不一而足。其中，内蒙古和林格尔小板申墓是东汉壁画墓典型的例子。 07 该墓有前中后三室和三个耳室，分别象征着庭、明堂、后寝、更衣、车马库、炊厨库，以及农田和牧野（图01）。从甬道开始，经前室四壁、前中室之间的通道两侧，一直到中室，壁画中的城池、粮仓、府舍、署吏和车马行列，表现了墓主由被“举孝廉”开始，节节升迁为“郎”、“西河长史”、“行上郡属国都尉”、“繁阳令”，最后担任“使持节护乌桓校尉”的经历。墓内壁画还包括庄园农桑、燕居宴饮、乐舞百戏、仙人祥瑞，以及孔子见老子、列女孝子等历史故事。这些画面不仅包含着墓主种种物质的需求，同时也寄托着他对于自我、历史、政治、道德、鬼神乃至宇宙的种种认识。
然而，在汉末中原的战乱中，秦汉帝国延续了数百年的信仰、追求以及与之相关的物质文化被破坏殆尽。“白骨露于野，千里无鸡鸣。生民百遗一，念之断人肠！” 08 曹操大悲大痛的《蒿里行》所描述的，就是当时中原地区萧条的惨状。在鼎迁庙隳的时代，高坟大冢纷遭盗发，十不存一。曹氏父子亲眼目睹甚至参与对前朝墓葬的盗掘和破坏，深知厚葬所带来的危害，所以一改旧习，力主薄葬，并身体力行。新风一开，秦汉以来的墓葬制度和习俗之墙轰然而倒，附着其上的红红绿绿也随之灰飞烟灭。
曹魏时期中原地区的绘画实物，到目前为止还未曾有大规模的发现。古语曰：“天子失官，学在四夷。”西晋陈寿《三国志》和刘宋范晔《后汉书》均将此语改作“中国失礼，求之四夷” 09 。用这句话来描述曹魏前后墓葬壁画的文化地图是颇为恰当的。当中原墓葬壁画走入低谷的时候，在西北和东北边地，这一传统仍在延续。
图02/甘肃嘉峪关新城7号魏晋墓前室东壁画像
黄河以西、祁连山以北狭长的河西走廊，常年有着冰雪融水的滋润，自古为沟通西域的要道。西汉设立酒泉、武威、张掖、敦煌四郡，大量向河西移民，促进了这一地区的开发。建安以后，河西置为雍州，三国时属曹魏，又统于凉州。曹操为解决军需大规模实行屯田制，河西也在其范围之内。在甘肃张掖、高台之间，及酒泉一带，分布着大面积的绿洲。1972至1979年，考古工作者在嘉峪关新城先后发掘了8座装饰有彩绘画像砖的墓葬（图02）， 10 其中1号墓出土有曹魏甘露二年（257）镇墓瓶，可以判定墓葬确切的年代。新城其他墓葬年代略晚，大致在西晋前后，下限不晚于4世纪初。除了嘉峪关新城墓地，近年来，在酒泉干骨崖、单墩子滩、西沟、佘家坝、崔家南湾、丁家闸、下河清、高闸沟、石庙子滩、总寨堡，嘉峪关牌坊梁，民乐八挂营，永昌东四沟，武威师范学校、臧家庄、西关，以及高台县骆驼城等地，也发现大批装饰彩绘画像砖的墓葬，多数与新城墓群的年代接近。
图03/甘肃嘉峪关新城13号魏晋墓牛耕画像砖
图04/甘肃嘉峪关新城6号魏晋胡人牵驼画像砖
墓室窄小逼仄，一灯如豆，解衣磐礴的画工心目中却有一个容纳万物的大天地。他纵横的思绪一一呈现于笔端——推杯换盏的主人、挥汗耕耘的男丁（图03）、春阳采桑的女子、棰牛击马的屠夫、军容严整的军士、牵驼引马的胡商（图04）……凭借这些画面，我们可以遥想当年的繁荣与富足。但是，画工们并不是要向后人展现当年河西的历史与民俗，而是要用画笔为死者构建一个想象中的彼岸世界。成行成列的画面在同一面墙壁上表现相同或相关的主题，使每个墓室成为具有象征意义的空间。以嘉峪关新城前后双室的1号墓为例，后室安放死者夫妇的遗体，相当于寝室，所以其正壁绘侍女，以及绢帛、丝束、蚕茧、衣架等墓主的贴身用品。前室规模稍大，以右壁为中心，主要描绘庖厨、侍女进食、男主人宴饮等，其中一块砖上绘墓主像，有“段清”、“幼絜”题记，应为墓主的姓名与字（图05）。以左壁为中心，主要描绘墓主人宴饮出游、狩猎、筑坞、耕种、收获、畜牧等内容，凭借这些图画，阴冷的墓室被转换为温暖的室宅和富庶的庄园。《晋书·段灼传》称段“世为西土著姓”。据此推断，这批墓葬应属于当地的豪强家族。
图05/甘肃嘉峪关新城1号曹魏墓墓主画像砖
画工将砖面看作一小张纸帛，以赭红色勾画出边框，在边框内绘制各种人物、动物。绘画的主题是汉代传统的延续，风格也与汉代的墓室壁画相差无几。那些奔跑的马儿，几乎是和林格尔东汉墓壁画中马的翻版。所不同的是，画工胸有成竹，技术更加娴熟，人物的眉眼信手点画，竟有意想不到的神气；牛羊犬豕皆肆意横扫竖抹而成，却都是活灵活现。
不过，这些作品在艺术上也有其遗憾的一面。画工在创作时总是轻车熟路，不假思索，一气呵成。在那些满壁飞动的线条和畅快明丽的色彩中，总掩饰不住陈陈相因的单调。可以说，这些作品只是延续了汉代艺术的程式，但却少见汉代绘画所具有的创造精神。与其说这是一个新时代的黎明，倒不如说是旧王朝的余晖。
一个多世纪后的公元439年，拓跋鲜卑所建立的北魏政权攻破凉州，河西并入北魏版图。统治者将大批河西的能工巧匠迁到首都平城（今山西大同）。这一时期所开凿的云冈石窟，明显沿袭河西佛教艺术的风格，可能就与这一背景相关。与此同时，壁画墓也在平城复兴。但是，从目前所发现的平城北魏墓葬壁画中，尚看不到与河西地区明显的关联，而更多地表现出来自东北地区的影响。
东北地区的墓葬壁画集中在辽宁省辽阳市一带。辽阳古称襄平。东汉初平元年（190），辽东太守公孙度自立为辽东侯，置平州，治襄平。其孙公孙渊执政后，自立为平州王，不久称藩于东吴。魏景初二年（238），司马懿灭公孙氏，辽东郡纳入魏国版图。在公孙氏割据的时期，辽阳未受到战火侵扰。天高皇帝远，曹魏的薄葬风气影响不到这一地区，这样，墓葬壁画的传统便延续了下来。在太子河流域，已经发现了近20座魏晋时期的壁画墓，比较重要的有汉魏之际到魏晋之际的棒台子2号墓 11 、南雪梅1号墓 12 以及三道壕的几座壁画墓 13 。在三道壕的一座墓葬中发现“巍令支令张□□”的题记，汉魏人的书迹中常见“魏”字写作“巍”，因此可知该墓是景初二年以后的曹魏墓，同一类型的墓葬应属于县令或类似级别官吏，以及具有同等势力的地方豪强。这些墓葬均用石板和石条构筑，壁画直接画在石面上，常见有宾主宴饮、车马出行、楼阁、朱雀等题材。显然，这些人仍酣睡在汉朝。
最富有特色的是墓主像。在三道壕发现的另一座墓葬中，左耳室绘墓主夫妇对坐宴饮（图06）。这间耳室中原来放置有各种随葬品，说明死者下葬之后，这里可能举行过一次短暂的祭奠仪式。墓门一关，时光停滞，通过这些绘画，逝去的墓主人转化为栩栩如生的形象，永恒地享用着眼前的盛宴。
图06/辽宁辽阳三道壕魏晋墓墓主夫妇宴饮画像
三道壕壁画中的墓主夫妇像皆为四分之三侧面，而在辽阳上王家村西晋墓中，墓主像则演变为正面的角度。 14 画中墓主端坐于榻上，上张华美的覆斗帐，旁边使吏肃立，曲屏环列，突显出其身份的高贵。这种构图在此后平城北魏墓中得到发展，甚至成为北朝晚期墓葬中最为核心的内容。 15 同样的画面，还远播到吉林集安和朝鲜平壤的高句丽墓葬壁画中。于此一节，便体现出辽阳魏晋壁画在历史时空中地位之重。
北方墓葬盛行的彩绘壁画，在地处西南的四川盆地并不多见。大型崖墓、画像石、画像砖以及青铜铸造的摇钱树，构成了这一地区汉代墓葬艺术的特色。模印画像砖大约盛行于东汉中晚期，其画面多以略具立体感的浮雕构成，有的砖表面甚至保留着彩绘痕迹，实际上是一种特殊形式的壁画。砖画的主题大多与中原彩绘壁画相近，但也包括井盐、弋射、酿酒（图07）、市场等富有地方特色的题材。这些画面被印制在一块块长方形的砖上，砖烧好以后，可能曾在市场上销售。因为属批量生产，而且又要作为商品被人们选择，所以这些画像的模板制作讲究，艺术水准相当高超。在考古发掘中，同样的画面往往在不同的墓葬里重复出现，这种情况固然让人感到有些单调，但由此却可以触摸到那个时代人们共同的思想与观念。
图07/四川省成都市新都区新龙乡东汉酿酒画像砖
建安十六年（211），刘备率军入蜀。三年后取刘璋而代之，正式占据益州。公元221年，刘备称帝，国号为汉，以显示承续汉之大统。在这种背景下，当地汉代的物质和精神文化便名正言顺地延续下来。1988年清理的大邑县董场乡的一座墓葬出土了28方画像砖，同时还发现十枚魏文帝黄初二年（221）及魏明帝时期（227~239）所铸“五铢”钱，据此可以判定墓葬年代为三国时期。 16 此地蜀汉时属益州蜀郡，出土曹魏钱币意味蜀汉和曹魏政权某种形式的交流。砖上的画像有六博乐舞、车马出行、西王母（图08）、交龙、建木、天仓、天阙等内容，主题与汉代所见无异，但不再采取浮雕的形式，而是阳刻的单线，效果更加接近于绘画。至于这属于时代的特点，还是工匠个人的风格，因为材料有限，还难以遽断。
图08/四川大邑县董场乡蜀汉墓西王母画像砖
早在西汉时期，巴蜀地区的漆器制造业就已名扬天下，由中央政府直接控制的八处“工官”，有两处分别设置在蜀郡（治所在今成都）和广汉郡（治所在今梓潼）。三国时期蜀郡的漆器可能仍在生产，但是其产品并未发现于当地，而是现身于东吴的属地。1984年，安徽马鞍山市雨山区孙吴右军师、左大司马朱然墓中出土了近80件漆器， 17 制作精美，品类繁多，包括案、盘、耳杯、盒、壶、奁、樽、槅、凭几等，均是日常生活所需的器用。根据多件器物上“蜀郡造作牢”的漆书，可知这些器物产自蜀郡。墓主朱然是东吴的名将，葬于赤乌十二年（249）。大概只有身份如此之高的人，才能使用这些名贵的器具。研究者认为，这批漆器有可能是吴蜀保持联盟关系时的赠品或商品，是和平的见证。但根据文献的记载，朱然生前曾参与两次对蜀汉的重大战役，皆取得了胜利，因此它们也可能是战利品。
图09/安徽马鞍山市雨山区孙吴朱然墓宫闱宴乐图漆案
这批漆器中最大的是一件漆案，其案面横82厘米，纵56.5厘米，中部黑色漆地上绘制的宫闱宴乐图是难得一见的绘画杰作（图09）。画中共有55个人物，多有题记注明其身份。右上角绘皇帝与嫔妃并坐于帷帐中，其下一黄门侍郎举案进物。左侧的一排坐席上依次绘皇后、子本、平乐侯及夫人、都亭侯及夫人、长沙侯及夫人等，席前放置着各种美食。画面两侧恭立着虎贲和羽林郎，持钺执弓，队列严整。右下角的“大官门”旁有守卫的值门人，而女值使和抬着“大官食具”的两位侍者刚刚从门内穿过。远处一些人物从建筑的窗间向画面中央眺望。画面中央宏大的乐舞百戏场景充满动感，有弄剑、弄丸、寻橦、连倒、舞女、大乐、转车轮、猴鳖对戏等各种节目，旁边有伴奏的乐队，鼓吹并作，热闹非凡。画面题记有“皇后”二字，据此可推测帷帐下中心人物为皇帝，但因为没有明确的题记，我们终究不知道他是何朝何代的皇帝。大场面的宴乐百戏的题材曾见于东汉墓葬壁画，多表现墓主与宾客的活动；而画中人物身份如此之高者，则前所未见。坐中宾主饮兴正浓，举止轻慢散乱，皇帝左右拥抱嫔妃，子本的手臂搭在皇后的肩上，都亭侯及夫人狎昵失度……对上层社会生活作如此铺陈，其用意令人费解。
图10/安徽马鞍山市雨山区孙吴朱然墓季札挂剑图漆盘
根据汉代漆器文字可知，漆器制作工序复杂，有时工种多达十几个。在制作朱然墓的这批漆器时，不同工序的工人似乎各有其匠心之所在，负责制作漆案器型的人关心的是如何完成一件轻巧而坚固的家具；画工接手以后，却忘记了案面放置器具的功能，而把它看成了展示其绘画才能的舞台。盘子也是这样，画工不再强调圆形予人的旋转感，而是将盘子固定下来，上下左右地经营画面。与漆案上享乐的主题不同，盘内的百里奚会故妻图、伯榆悯亲图、季札挂剑图（图10），所传达的都是忠孝节义的大道理，而贵族生活图（图11）、童子对棍图（图12），则是时代的风俗画。这些漆盘都是筵席中的实用器皿，但谁又忍心用美食来遮挡盘底这一幅幅动人的图画呢？
图11/安徽马鞍山市雨山区孙吴朱然墓贵族生活图漆盘
图12/安徽马鞍山市雨山区孙吴朱然墓童子对棍图漆盘
2006年，在江苏江宁上坊一座大型孙吴墓中出土的一件漆器盖，背面也有活泼的儿童持棍画像（图13）， 19 与朱然墓所见风格相近。因为材料有限，这件漆器盖是从蜀地输入，抑或产于当地，尚难推知。
图13/江苏江宁上坊1号孙吴墓童子画像漆器盖
回头再看朱然墓童子对棍图和季札挂剑图漆盘时，我们还会注意到其边缘上有一些活泼的游鱼，使人不禁又一次想起徐邈画鱼捕獭的传说。
将文献中的故事片段，和地下出土的实物材料拼缀起来，大致构成了我们今天对于三国绘画初步的认识。接下来，曹不兴的弟子卫恊，还有顾恺之、王羲之等角色将陆续登场；从江西南昌火车站东晋墓漆器画像（图14）中， 20 我们也可以看到朱然墓漆器上所体现的绘画传统，在孙吴故地延续了下去。
图14/江西南昌火车站3号东晋墓车马人物画像漆奁
“青山依旧在，几度夕阳红。”战争的对立和朝代的更迭，阻挡不了艺术的活水绵延流传。
原发表于《千古英雄：大三国特展》（台北“国立历史博物馆”，2010年），本次发表为修订版，图片均由作者提供。
注释：
01 张彦远著，俞剑华注释：《历代名画记》，上海：上海人民美术出版社，1964年，第89页。
02 《三国志》，北京：中华书局，1959年，第1425～1426页。
03 张彦远著，俞剑华注释：《历代名画记》，第89页。《续齐谐记》原文较张彦远所引略有异，曰：“魏明帝游洛水，水中有白獭数头，美净可怜，见人辄去。帝欲见之，终莫能遂。侍中徐景山曰：‘獭嗜鲻鱼，乃不避死。’画板作两生鲻鱼，悬置岸上。于是群獭竞逐，一时执得。帝甚佳之，曰：‘闻卿善画，何其妙也！’答曰：‘臣亦未尝执笔，然人之所目，可庶几耳。’帝曰：‘是善用所长。’”见《汉魏六朝笔记小说大观》，上海：上海古籍出版社，1999年，第1005页。
04 卢弼：《三国志集解》，北京：中华书局，1982年，第612~613页。
05 Pliny, Natural History, XXXV. 7, 36, 38; “ Loeb”, Vol. IX, pp. 276, 308-310, 350. 转引自钱锺书：《管锥编》，北京：中华书局，1990年，第二册，第713页。关于“妙画通神”问题的讨论，亦详钱著第711～718页。
06 陕西省考古研究所：《秦都咸阳考古报告》，北京：科学出版社，2004年，第283～574页。
07 内蒙古自治区博物馆文物工作队：《和林格尔汉墓壁画》，北京：文物出版社，1978年。
08 《曹操集》，北京：中华书局，1974年，第6页。
09 刘敦愿：《“天子失官，学在四夷”解：中国民族学前史上的一个问题》，氏著：《美术考古与古代文明》，台北：允晨文化公司，1994年，第563～573页。
10 甘肃省文物队、甘肃省博物馆、嘉峪关市文物管理所：《嘉峪关壁画墓发掘报告》，北京：文物出版社，1985年。
11 王增新：《辽阳市棒台子二号壁画墓》，《考古》1960年第1期，第20～23页。
12 王增新：《辽宁辽阳县南雪梅村壁画墓及石墓》，《考古》1960年第1期，第16～19页。
13 李文信：《辽阳发现的三座壁画古墓》，《文物参考资料》1955年第5期，第28～42页；沈新：《辽阳市北郊新发现两座壁画古墓》，《文物参考资料》1955年第7期，第152～154页；东北博物馆：《辽阳三道壕两座壁画墓的清理工作简报》，《文物参考资料》1955年第12期，第49～58页。
14 李庆发：《辽阳上王家村晋代壁画墓清理简报》，《文物》1959年第7期，第60～62页。
15 有关讨论见郑岩：《北齐徐显秀墓墓主画像有关问题》，《文物》2003年第10期，第58～62页。
16 大邑县文化局：《大邑县董场乡三国画像砖墓》，四川省文物考古研究所：《四川考古报告集》，北京：文物出版社，1998年，第382～397页。
17 安徽省文物考古研究所、马鞍山巿文化局：《安徽马鞍山东吴朱然墓发掘简报》，《文物》1986年第3期，第1～15页。
18 杨泓：《三国考古的新发现：读朱然墓简报札记》，《文物》1986年第3期，第16～24页。
19 南京市博物馆、南京市江宁区博物馆：《南京江宁上坊孙吴墓发掘简报》，《文物》2008年第12期，第28页。
20 江西省文物考古研究所、南昌市博物馆：《南昌火车站东晋墓葬群发掘简报》，《文物》2001年第2期，第12～41页。
郑岩，中央美术学院教授，从事中国古代美术史的教学与研究。先后毕业于山东大学历史系考古专业、中国社会科学院研究生院考古系，历史学博士。主要著作有《魏晋南北朝壁画墓研究》《从考古学到美术史：郑岩自选集》《逝者的面具：汉唐墓葬艺术研究》，合著有《山东佛教史迹：神通寺、龙虎塔与小龙虎塔》《中国美术考古学概论》《庵上坊：口述、文字和图像》等。