有人说英国画家弗兰西斯·培根称得上是20世纪最后的架上画家，有人把他放在了战后欧洲最伟大艺术家的shortlist里，甚至把他和毕加索相提并论。

　　法国哲学家德勒兹很少下这样的判断，他只是写出《感觉的逻辑》这本小书，教给我们阅读培根绘画的方法。又或许，我们可以循着德勒兹的这条欣赏的路径，学会去解读和欣赏更多的绘画作品。

　　培根名作（右一），挪用提香（左一）、委拉斯开兹（中间）的作品

　　本期微信，是理想国艺术馆、设计馆两位不愿透露姓名的编辑整理编纂而成。我们跟随以下文史哲艺四青年一起，聊聊培根，聊聊德勒兹。

　　如果要追溯弗兰西斯·培根这个名字是如何勾起我兴趣的，那大抵可以将源头定位在米兰·昆德拉《相遇》中对培根表达的喜爱。他以一个文学家的笔触写道，“画家的手被恐惧打动，以突兀暴烈的手势放在一具身体上，放在一张脸上，试图在别人身上或背后找到隐藏在那里的什么，找出肖像主人逃逸的脸（自我）” 。

　　昆德拉的描写给我留下了十分深刻的印象，但当我自己盯着培根创作出的这些扭曲荒诞、恐怖怪异的图像的时候，却还是觉得这 “隔” 了点什么。昆德拉是怎么着就从画面本身转到了艺术家的 “手势” 上了？绘画怎么说也都是平面的存在，为什么还有它 “背后” 的事呢？

　　我不明白。

　　即使是在2013年，我借着艺术收藏家贝瑞·焦尔把自己收藏的培根绘画，甚至是他的传奇画室 “马厩” 的资料都带到国内做展览的机会，亲眼目睹了原作，我还是不能透彻的弄懂为什么。

　　有人说培根称得上是20世纪最后的架上画家，有人相当笃定地把他放在了战后欧洲最伟大艺术家的shortlist里，还有人把他和毕加索相提并论。艺术拍卖会上，作品的强势表现也一再确认着培根在艺术界不可动摇的地位。2013年，培根以卢西安·弗洛伊德（也是一位厉害的画家）为模特创作的一组三联画卖到了1.42亿美元的天价，打破了蒙克以传世名作《呐喊》创造出的拍卖纪录。我想任谁也会忍不住想知道，到底是什么原因让培根和他的绘画可以在艺术评论界和艺术市场上取得 “双丰收”？

　　《卢西安?弗洛伊德肖像画习作》，1969年

　　算是为了解答这种疑惑吧，我为几个自称铁杆培根迷的朋友攒了个局，让他们为我科普科普这位英国艺术家的魅力究竟在哪儿。一车的话说下来，我第一个感觉就是这几位理解或者 “进入” 培根绘画的方式非常不同，甚至相互矛盾，引起争论。可这又有什么关系呢？反正我自己听得挺过瘾，也深受他们几位的启发，算是经历了一番爱好者看出门道的真实心理历程。突然觉得与其整理为干瘪的文章，不如索性直接实录下来。如果你也想了解培根，或者了解怎么去看画，就当看了场对谈，说不定真会派上用场。

　　在分享这份讨论实录以前，先容我介绍这几位要登场的人物：

　　文，我自己。

　　传记爱好者，下简称 “传”。

　　艺术史系学生，下简称 “艺” 。

　　哲学迷，下简称 “哲” 。

　　1.

　　凭什么培根的画卖这么贵？

　　文：请几位别笑我的俗……我最好奇的其实还是，凭什么培根的画可以卖得这么贵？它们到底好在哪里了？

　　传：这个问题挺复杂的，但我觉得应该挺多人是被他的故事吸引的。

　　要想知道培根作品为什么好，也得先去了解培根这个人，尤其是他的私人生活，我想看懂他画的钥匙也在这。

　　培根的童年时代绝对是不堪回首。

　　1909年10月，弗兰西斯·培根在都柏林出生的时候，他老爸爱德华（Edward Anthony Mortimer Bacon）已经从军队退役，转行成了一名驯马师，准确来说是一名患有严重直男癌的驯马师……这种没救了的属性给培根带来的直接影响就是，在他彻底搬离爱尔兰独自生活以前挨了数不清的鞭子，吊起来打也不是没有的事，就连培根得了哮喘之后，他老爸都是鞭子伺候，因为觉得只有这样才能治好培根的病。

　　培根对他父亲的评价是，“神经极度敏感、不耐烦、独裁、吹毛求疵”，没用一个好词，基本算是童年阴影。这也是为什么培根会那么喜欢教皇这个题材，他不只是画教皇，还要给这些个准圣人的面容甚至是身体来点夸张的变形。

　　就比如说他的名作《根据委拉斯开兹的教皇英诺森十世的肖像的习作》吧，画面中的这位英诺森十世看起来就像刚被培根用画笔胖揍了一顿似的，要不然怎么是 “叫喊的教皇” ？要不然怎么会有人说英诺森十世不是坐在华贵的雕花椅子上，而是坐在电椅上呢？培根是故意要整这个蛊的。

　　弗兰西斯•培根，《根据委拉斯开兹的教皇英诺森十世的肖像的习作》，1953年；此一作品是培根1950年代 “教皇” 系列作品中最广为人知的一幅。

　　艺：的确有这样的证据链条存在。但 “叫喊的教皇” 的源流还要更深远些，我就补充说明一下。从作品名就看出来了，培根的教皇是有明确出处的，他挪用的是委拉斯开兹创作的《教皇英诺森十世的肖像》这幅写实风格的名作。

　　委拉斯开兹，《教皇英诺森十世》，1650年

　　为什么是教皇？

　　教皇意味着什么？

　　词源学的角度上，教皇（pope）这个词与父亲（papa）有很深的联系，培根很有可能是借教皇来隐喻父亲这个形象。这位已经说了培根父亲的情况。当然，也不能说就是整蛊吧，毕竟教皇，作为宗教领袖，他的意义是要大于父亲的，所以也有些分析认为这是培根对基督教传统的反叛。

　　还不止这些，《根据委拉斯开兹的教皇英诺森十世的肖像的习作》这幅画还有别的来源，上面提到 “叫喊”，但只是从画面中辨认出 “叫喊” 就完了吗？恐怕不够，比如我还可以继续问，为什么是这样的 “叫喊”？或者是，为什么培根要把教皇的 “叫喊” 画成这样？有什么特别的意义吗？

　　我想是有的。

　　培根在访谈录里对西尔维斯特说过，他深受爱森斯坦指导的电影《战舰波将金号》的影响，尤其是里面一个推着婴儿车的护手右眼遭到了致命一击，她张大了嘴，惊恐而痛苦地叫喊着的场景。

　　什么是真正的惊恐？

　　惊恐和恐慌如何被还原到画面之中？

　　培根显然是做了些推敲的，他当然不只是想要一个包含了张着嘴的人物形象场景而已，他想要的是让画面中的形象自己就显现出这种惊恐来，而用不着什么文字去说明它，那对一幅画来说有点弱了。

　　爱森斯坦，《战舰波将金号》电影截图，1925年

　　为了更好地达成这一效果，培根还在这幅画的表面巧妙地设置了一种给人造成距离感的视觉元素，就是画面中的那些个说不上来是什么东西的划痕。只是划痕吗？你要是知道提香有一幅《红衣主教菲利普·阿钦托肖像》的名作就不会说出这样的话了。根据后面这幅画的提示，培根显然是在用自己的方法来创造一个 “幕帘”，效果就是教皇好像被藏在了这个 “幕帘” 的后面，疏离感也就产生了。

　　提香，《红衣主教菲利普•阿钦托肖像》，1558年；从上面几个例子中我们可以看出，培根是一位善于 “挪用” 经典的艺术家。

　　传：除了和父亲的故事，培根和情人间的关系也经常被提到。培根十四岁就知道自己是同性恋了，刚才已经说过他老爸是个什么样的人，你说他能容得下自己家里出了个Gay吗？所以他无意间撞见十五六岁的培根偷穿母亲的内衣的时候，内心的愤怒是可想而知的，直接把培根扫地出门。

　　也不是彻底不要他了，是把他托付给了自己在柏林的一个朋友。据说这位朋友阳气十足，老培根希望能借助这位朋友的男子气概来 “感染” 培根，“矫正” 他的同性恋倾向。但很不 “凑巧” 的是，这位朋友自己也是个同性恋，结果培根在柏林的 “流放” 之旅不但丝毫没有 “改善” 他的性取向，反而让他得以度过一段意乱情迷的难忘时光。

　　嗯……请让我同情爱德华一秒钟。

　　当然，培根 “流放” 在外的日子也不光是谈恋爱。事实上，这段时间对他之后的绘画影响很大。他本身就比较敏感，对人性的观察也比较锐利。1927、1928年的柏林吧，不是我记性不好，是培根自己也没记住到底是哪一年……总之是在那儿，他像个大先知一样，注意到了即将被纳粹的阴影笼罩的城市在开放之下的暴力。之后又去了巴黎待了一段时间，在那里，体验的则是无处不在的混乱。

　　所以，评论会说，柏林与巴黎，暴力与混乱，是他一生的绘画主题。

　　培根，《绘画》，1946年

　　2.

　　“这是我新找的高潮男。”

　　文：可是，怎么着就从他的故事、城市的暴力和混乱到了培根的绘画上了？是说他画了很多肉？还有很多乱七八糟的东西？只是这样吗？

　　艺：不是的，问题要更复杂一些。就拿混乱来说吧，我可以举一个你们都熟悉的例子——毕加索。不是我自己要提毕加索，是培根自己说的。就是旅居巴黎的那段时间，培根在保罗•罗森伯格开设的画廊里看到了毕加索的作品，他的原话是：“就在那一瞬间，我想，我也要试着画画了” 。也就是说，毕加索的绘画让培根拿起了画笔。

　　其实， 1931年开始，培根就已特别崇拜毕加索了。但他崇拜的却不是他的画，至少不只是他的画，而是毕加索这个人，他自己也想要成为毕加索这样的人。

　　培根有 “不堪回首” 的童年时代、公开的受虐性同性恋倾向、混乱的情感生活以及戒不掉的嗜酒赌博习惯，完全和毕加索多彩混乱的私人生活不相上下。

　　毕加索的童年创伤主要是因为妹妹的意外去世，成年后，也有意无意地卷入了数不清的爱恋关系之中。培根想像毕加索一样，从绘画的行动中，甚至于从绘画的动作中找到他混乱生活的支撑，也就是说，他想用绘画来克服、整理自己生活的混乱无序。

　　或许我们可以从培根的工作室相片中看出这一点——他在伦敦南肯辛顿的里斯缪斯（Reece Mews）简直是一个 “狗窝”，一个遭遇了暴力抢劫的 “罪案现场”，到处都凌乱不堪，杂志、图录还有照片堆了一地，它们被溅满了颜料，还被随意踩踏着，工作室的门和墙也都成了培根调色用的画板。恐怕任凭别的什么人都难以忍受如此糟糕的环境，可培根却对房间的样子很是满意，因为他觉得 “这样的环境有利于创造性的工作，创新的自发性和痕迹创作最终服从于整体的画面秩序” 。

　　培根的工作室

　　艺：我多少能理解培根对这个不大宽敞的空间的满意是从何而来的。他给出的理由反映在了他工作室的相片上——静立在房间中央的画板是唯一一块 “干净” 的领地，它的静穆和纯粹不禁让人想起《2001太空漫游》里那一块完美的黑色 “纪念碑” 。它好像不再是一块板子了，它成了培根为他记忆中的混乱无序，他生活中的混乱无序，乃至他所在时代的混乱无序制造的 “潘多拉魔盒” 。他要把所有这些混乱的劳什子塞回到他 “三联画” 系列中扁平的色块中去，塞回到他 “肖像” 系列中运动着的五官中去，塞回到他 “教皇” 系列的叫喊中去。这块接近 “白板” 的画板像是暗示出了这样的野心。

　　培根在伦敦里斯缪斯街的工作室

　　《2001太空漫游》里的黑色方碑，它的存在给不少观众都留下了深刻的印象。有分析认为，这块方碑象征着一种没有死角的 “完美性”。

　　传：你要说起毕加索的恋情，那也得说说培根和乔治·戴尔的关系。1964年，培根五十五岁，已经相当有名、相当有钱了，遇到了只有三十岁、坐过牢，但身型却很好看的小偷乔治·戴尔，乔治也成了培根后来不少作品的模特。培根带这位新欢去萨伏伊时装街做衣服时，直接向裁缝介绍：“你们看，这是我新找的高潮男。”

　　在培根工作室中的乔治•戴尔。

　　培根依照乔治•戴尔的三张肖像照创作的三联画。

　　从坐在“ 狗窝” 工作室中的乔治•戴尔，到被大片平涂的鲜艳色彩包裹着的 “形象”。显而易见的是，空间中一切的碎片几乎都被培根相当克制地 “处理” 掉了——他试图在画面中重建一种属于绘画的秩序。

　　他和戴尔在一起，自己受虐倾向得到了淋漓尽致地体现：他俩就好像是在朋友面前比着赛地互相伤害，看看谁先败下阵来似的。

　　有一回，培根去纽约参加大展，戴尔曾将大麻种子放到培根工作室再报警。更绝的是，拘留所里，培根讲起他和戴尔的关系，完全像一个深爱的母亲在向外人讲自己的孩子怎么对自己不懂事，警官听完直接感动到当场就将他放了。

　　培根和乔治•戴尔在一起。

　　培根是在八十三岁的高龄上去世的，1992年的事。可能年轻的时候太热烈了，晚年反倒完全是 “岁月静好，希腊大神般矗立于上世纪末的欧洲……像一座岛屿” 。

　　3.

　　回到培根的绘画本身

　　文：确实很精彩，但我也有点排斥，培根总归是个画家吧，不是个娱乐明星，不能总盯着这些故事吧。而且架上绘画这东西在他那个时代好像也已不是最新潮的艺术媒介了……这么保守的培根，为什么还可以在艺术史上留名？

　　哲：留不留名的我不知道，也许艺术史家会更了解吧，但我更关注的是，当我们同情过了、敬佩过了，甚至是大笑过了以后，终究还是要回到培根的绘画上，培根的绘画本身上。

　　文：你刚才怎么不说话？

　　哲：因为我要说的和这二位说的都不大相关。

　　传：不会又是在哲学概念和哲学理论里面绕圈吧……我有点不想听。

　　哲：是哲学的方法，但绝不是绕圈圈。

　　艺：你们搞哲学的不喜欢讲求事实证据，这很可疑啊。哲学的搞法，怎么可能了解培根的意图？怎么可能还原当时的语境？没有当时的语境，我们又如何去理解艺术家？

　　哲：我想你是会错意了，我好像没有说过要了解什么意图，还原什么语境。看画是一件相当个人的事，重点在于方法的有效性，或者是启发性，而不是每次都找一堆故事去证实作者到底怎么想的。

　　文：我觉得这话有点道理，因为我不可能在每次看展览之前都查一堆资料来看啊。我如果只想看画，只想看懂画，有别的办法吗？

　　哲：至少对于培根，德勒兹就提供了类似的方法。不过，我必须首先声明，德勒兹绝不是最了解培根绘画的人，据我所知，培根本人甚至不同意德勒兹对他作品的 “胡说八道”，他对培根的评论，也并不是要还原出属于培根的 “真实”。

　　左：弗兰西斯•培根，右：吉尔•德勒兹

　　文：我知道德勒兹写了关于培根的《感觉的逻辑》。

　　哲：是。你的问题其实很切中要害的。了解一位艺术家的创作，对于他生命经验的叙述既是一种材料，也是一种负担，因为我们不可能在每次、每个场合、每一种语境被艺术品打动时都求助于 “材料”，或许我们还可以有一种更轻盈但又韧性十足的方法来组织和回应自己在被打动之余的好奇感——

　　在欣赏艺术之时，我们到底被它的什么打动了？

　　或者是，我们可以被艺术的什么打动？

　　我个人认为，这正暗示了《感觉的逻辑》这样一本 “脑洞大开” 的书存在的必要性。

　　这本书作为一本艺术评论，德勒兹根本就没有把着眼点放在培根的个人生平上，大多数情况都是，提也没提。那德勒兹在谈论什么呢？

　　只谈培根的绘画，他下手的地方永远在培根的绘画上，在《感觉的逻辑》中，德勒兹谈论的对象甚至可以锁定在不到100幅在搜索网站上到处都能找到的作品。

　　德勒兹，《弗兰西斯·培根：感觉的逻辑》

　　身为一名自我认同十分明确（有太多与他同时代的同行们都执着于各种跨界）的哲学家，德勒兹当然要鼓动思想与写作的自由体操了，但德勒兹始终没有跑偏，他的论述始终发生于培根的绘画之上，发生于每一位读者都能看得到、读得懂的地方，这是他给自己限定的运动场。这种方法其实反倒意外地很适合对艺术史，特别是西方绘画史，甚至对培根的个人生活没有先入观的读者。

　　文：听起来是挺诱人的。

　　哲：比方说，在说到培根画作中大量的平涂时，德勒兹的写法是，“事实上，一直占据着画面的剩余部分的，是大片平涂的鲜艳色彩，这是一种同一的、不变的色彩。它们呈细条状，沉着有力，……但它们并不位于形象之下、之后，或之前。它们完全是在旁边，或者说是在周边。……（它们和形象——也就是画面中间的人物）这两种元素互相紧靠着的共存状态，将空间封闭起来，构成一个绝对封闭、旋转的空间，遮蔽采用阴影、幽暗或不确定效果要有效得多。”

　　培根，三联画，1973年5月-6月

　　这一小段话，德勒兹完全是紧扣画面本身运行着自己的批评机器，他像个导游手把手教你如何看培根。在培根的 “三联画” 系列中，德勒兹提到的 “大片平涂的鲜艳色彩” 都是可以被辨认出来的。而下面的 “封闭”、“旋转”，或者是“阴影” 、“幽暗” 当然也都不是哲学家式的自说自话，他甚至都没有采用绚丽的修辞，而是言之有物地将论述的对象指向培根画面中的具体位置。

　　传：我只能同意一半，因为我知道哲学家的把戏。他们喜欢创造概念，你肯定找了这书里最通俗的一段来分享。更可怕的是，除了概念，还有概念的历史！我们可能不用看艺术史了，也不用知道八卦了，先去来一本哲学史啃吧……这不是舍近求远吗？

　　哲：作为一本哲学著作，我们也大可以将《感觉的逻辑》视为德勒兹的一次有意丢掉哲学史这个 “大包袱” 的写作。当然，哲学家和教授们当然有他们自己的读法，但这不一定很重要。德勒兹的确是一个喜欢自己发明哲学概念的人，他甚至认为哲学的工作就是要不断制造新的概念，听起来着实令人头痛……

　　艺：德勒兹对艺术史和艺术批评的影响的确很大的，但他的《什么是哲学》或者是《千高原》，读起来都很吃力。

　　哲：暂且不提它们，《感觉的逻辑》是个中 “异类” 。

　　至少在这本书里，德勒兹从未醉心于复杂缠绕的文字游戏。相反，他在《感觉的逻辑》中 “发明” 的概念，从外貌上看都是比较朴素的：“形象”、“形象化”、“图形表”、“运动场”……似乎都是些我们可以在中学的课堂上听到过的词。

　　这些相当数量的、德勒兹为培根的绘画制造的概念，都是哲学家为艺术家画作中结结实实出现过的视觉元素起的名字，比如 “形象” 通常指的就是培根绘画中的具象部分，“图形表” 则存在于抽象与具象的空隙之中。

　　《三联画，十字架刑》，1965《三联画，人体习作》，1970；你可以试着用德勒兹的词去套用其中的元素

　　《感觉的逻辑》整本书像个坩埚似的——经由德勒兹的 “热处理”，让这些极平凡的词互相之间产生奇特的化学反应。画面中的这些部分一旦有了名字，就像一个哑巴突然学会了说话，于是，培根的绘画被德勒兹以言语的方式重新打开了一遍。

　　之于德勒兹，“进入” 图像的关键步骤从来都不是对绘画、对艺术家生命经验的还原，而是对具体的艺术作品的一次打开，一次发明，一次创造性的阅读。

　　文：我好像找到一点感觉了，但还不能说完全明白了。

　　哲：《感觉的逻辑》归根结底还是一本哲学书，有一定的难度是可以理解的。

　　4.

　　德勒兹方法的有效性还可以拓展吗？

　　文：如果我花很长时间读完了这本书，假设我也理解了他的意思，不会只能帮助我理解这90多幅绘画而已吧？ 我的意思是，德勒兹这个方法的有效性还可以拓展吗？

　　哲：既然说是方法，它的有效性自然就不止于培根的90多幅画作，甚至不止于培根的全部画作。照我说，它像是一种可以获得更广泛操作性的鉴赏方法。

　　如我们所见，德勒兹在这本书中制造的概念也适用于更多的关于艺术的观看、写作和创作。比如他令人信服地给出了，自己在抽象主义和抽象表现主义大行其道的年代却以赞扬的口吻写一位执着于具象绘画的艺术家作品的哲学理由。

　　艺：20世纪的欧美现代艺术的确是有这个倾向。

　　抽象表现主义代表画家 杰克逊•波洛克，《蓝洞》，1952

　　抽象画家 皮耶•蒙德里安，《红、黄、蓝的构成》，1927；在抽象表现主义或抽象画家那里，“形象” 几乎已消失不见——我们很难在他们的作品中辨认出任何可以被称为 “形象” 的存在，尽管有不少批评家都在做着这样的想象。在如此语境之下，德勒兹提出了自己的问题：为什么要像培根那样，在绘画中坚持保留 “形象”？

　　哲：这说明德勒兹并不是不了解艺术的发展，只是在空谈艺术而已。

　　或者让我们也跟着德勒兹的脚步开一下 “脑洞”：它可能还会有助于我们思考为什么中国的传统文人画家们始终都没有走出彻底 “抽象化” 的一步——虽说是 “论画以形似，见与儿童邻”，这句话是苏轼说的，大意是如果画画只是画得像，那和小孩子差不多，但直到晚清民国的文人画却依然是 “看山还是山，看水还是水” 。

　　再比如，他的 “形象” 、“图表” 、“自由的划痕” 不仅可以解释为什么后印象派、立体派、野兽派的艺术家要让画布上的向日葵、大树、远山、人体变形，甚至走向即将分崩离析的临界状态，还有潜力用来评估现代主义，乃至同时代的绘画中的各类视觉 “运动” 是否取得了 “好” 的效果。

　　后印象派画家之一 保罗•塞尚，《圣维克多山》，1902年-1906年；在塞尚这里，画笔的笔触甚至要比画面中的 “形象” ——圣维克多山和山下的原野——更加强烈，但在 “圣维克多山” 这个命名下，我们还是能从画面中找到山的位置。那么，塞尚为什么要变形？为什么不再追求逼真的写生效果？以及，他为什么又没有彻底取消形象？也许《感觉的逻辑》这本书能给我们一些提示。

　　艺：至少在第一个例子里，我不得不说德勒兹讨论的的确是当代艺术史研究的一个比较流行的议题。

　　哲：总而言之，《感觉的逻辑》给出的并不是一个封闭的判断，也不是要告诉我们为什么随便一幅培根的画作就能在伦敦最好的地段换一套不能更豪华的高级公寓……

　　传：关于高级公寓还是我告诉他的，说是伦敦泰特现代艺术馆附近有几栋高级公寓，有位游客说透过公寓的窗户看到了一幅培根作品的原作，结果就有人说，光这一幅画就能再换几套三五百万英镑的房子……

　　哲：所以德勒兹的这本书提供的是什么呢？我觉得，其实是一种普通的文艺青年想够就能够得着的严肃读法，一种阅读普遍意义上的绘画的方法。

　　而《感觉的逻辑》的魅力恰恰还在于，虽然它不是采取实证的方法论，但它却仍可以雄辩地宣示一些看起来相当另类的观点。或许它说服不了你，但是它的字里行间，却可以撩拨你的想象力，动摇你那些未经怀疑的相信。

　　培根有很多种 “看” 法，可以听八卦，可以看评论，也可以特别严肃地用德勒兹的哲学概念锤炼一番。或者说任何的画家都有如此多的解剖方式。至于你想用哪一种，就看你想看到怎样的培根了。

　　【全文参考文献】

　　1. John Russel，Francis Bacon，London：Thames & Hudson，2010

　　2. David Sylvester，陈品秀 译，《培根访谈录》，台北：远流，1995年

　　3. 罗伯特·休斯，张帆 译，弗朗西斯·培根，南宁：广西美术出版社，2014年

　　4. 陆兴华，“培根个案：什么是艺术？做艺术的最终动力是什么？绘画是什么？”

　　5. 吉尔·德勒兹，董强 译，弗兰西斯·培根：感觉的逻辑，理想国丨广西师范大学出版社，2017年

　　6. 刘文文，“弗朗西斯·培根 ‘教皇’ 图像研究”，美术观察

　　《弗兰西斯·培根：感觉的逻辑》

　　[法] 吉尔·德勒兹（Gilles Deleuze）

　　理想国 2017.3

　　对肉的怜悯！毫无疑问，肉是培根的怜悯的最高对象，是他唯一的怜悯对象，带着他那爱尔兰人、英国人的怜悯心……肉并非死去了的肉体，它存留着一切痛苦，并在它身上保存了新鲜肉体的全部色彩。在培根的笔下，肉有着那么多的痉挛的、脆弱的痛苦，但同时又有那么多迷人的新发现、色彩和高明的杂技。

　　培根不说 “对动物的怜悯”，而是，所有痛苦的人都是肉。肉是人与动物的共同区域，是 “不可区分” 的区域，它是这一 “事实” ，在这一状态下，画家与他恐惧或怜悯的对象相认同。画家是屠夫，那是一定的，但他在这一屠宰场中，就像身处教堂之中，肉是他的十字架上受难的人。唯有在屠宰场中，培根才是一名宗教画家。