《格尔尼卡———毕加索对故国之爱》，(法)阿兰·塞尔编著，吕越平译，21世纪出版社
架上绘画不同于文学，一首诗、一篇小说可以让人一头雾水，不知道如何评价它的好坏，但绘画，很难说你完全“看不懂”。具体到毕加索的《格尔尼卡》，我想多数人的体会可能都是这样的：在杂乱无章、没有具象的画面里，能感觉到作者的意图。这里，这些人、牛、马的身上正在发生一些很可怕的事情，有人在哭，有人在尖叫，有人已经死了，黑色包围着这一群形象，我们眼前出现了阴天、石头、瓦砾，听到撞击、破碎、爆炸的声音。
这可能是事后诸葛———我们提前被告知了《格尔尼卡》的意义，它所指涉的主题，再回过去解读画面里的细节，赞赏它的伟大。是故，我们需要一本专讲《格尔尼卡》的书，看看这幅画毕竟是怎样从无到有的。
阿兰·塞尔编著的这本图册，很薄，但它满足了我们部分的好奇心。毕加索留下的书面资料十分丰富，书中选入了最重要的几幅《格尔尼卡》草图。1937年1月，他就在日记本里第一次留下了关于《格尔尼卡》构思，你发现，成品中中间靠右上方那个黑黑的窗户，此时已经存在了，尽管只是一些密集的线条；从这一团黑线里向左平行地拉出了几笔，以后，它将变成擎着煤油灯的手，而它下方的那个惶惑的女人侧脸，此时也有了。
诗学有“诗早已存在，诗人不过是去揭示它”一说，大师作画，亦有此种效应。看朵拉·马尔拍摄的毕加索作画照，想象你作为一个外行正在目击，你会觉得这是一种显影术，他用他的笔，让图画在铺了满墙的画布上显露出来。慢慢地，你便明白毕加索不是兴之所至，画到哪里算哪里，《格尔尼卡》有一个精心构思的“朝圣者”布局：人物并排，注意力朝画面上方的某处聚集，神态凝重。在希腊时代遗留下的那些三角楣上的浮雕，就可以找到这种构图的先例。
所谓“影响的焦虑”，对画家也不是问题，即便是不世出的天才，毕加索也需传承前辈，只是他的传承格外多样。例如巴洛克时代的朱塞佩·里贝拉，毕加索传承了他对荒凉事物的高度敏感，更有名的西班牙画家埃尔·格列柯，毕加索在其“蓝色时期”和“粉色时期”，很多作品都是得自格列柯的启发，不过，他不喜欢后者的宗教虔诚。毕加索忠于自己，只看自己所看，画自己所想画。《格尔尼卡》里也有“圣母抱子”：恸问苍冥的母，抱着已死的子———毕加索眼里的虔诚。
书中写道：毕加索“曾想在画布上滴一团血红的颜料。他尝试了，又改变红色颜料的位置，最后抛弃了这个想法。”———必须的，否则就不是毕加索了。《辛德勒名单》可以在黑白的人群里放一个红衣小女孩，《格尔尼卡》却不行，因为绘画不是电影，不必刻意刺激人的感官；伟大的艺术家，都是自我控制的高手。黑、白、灰，即是这样一幅画卷所需要的颜色。同提香、委罗内塞、鲁本斯相比，毕加索留下那么多画作，总的看来，颜色算是单调的，他会把彩色用于强烈的对比，但不喜欢那种无色不欢的感觉。他的长处，还是在于结构和线条，《格尔尼卡》的力量，除了朝圣式布局外，还来自那些分析性十足的线条及其效果———极干，极硬，严峻苍白。
对比书中所配的一幅图———1937年4月26日格尔尼卡遭轰炸后，法国《今晚报》的头版页面，你会发现，《格尔尼卡》的色调就是报纸的色调。报纸，其自然的陈旧感，蕴含的“一切现在都将定格为过去”的意义，也体现在《格尔尼卡》之中；毕加索巧妙地用自己的弱项来展示创作时的态度，他想说的是，战争不是让艺术家沉浸于创作的机缘，观看绘画中的战争，应该像看一张报纸上的图片报道一样，能领会那种距离之外的冷清与压抑。
毕加索不要人们身临其境，去体会格尔尼卡人的痛苦，反而把人推远，他要避开煽情，同时又不让怒火熄灭在漠然之中。他把火的温度调到最低，让它们在画面背后安静地燃烧，他要让战乱同时散发出悲惨和神圣两种气质。那长着人眼的牛，那表情痛苦的马，俯冲下来的幽灵面孔，握紧断剑的手，仰天尖叫的脑袋，哭泣的女人———所有这些，都拉开了《格尔尼卡》同它所诞生的时代的距离。它描绘的这场杀戮，同稍微写实一点的同题材作品，例如马奈的《墨西哥皇帝马克西米利安的枪决》比较，你会觉得《格尔尼卡》是有序的。身为达达以后最杰出的现代派画家，毕加索是用一种非常传统的方式来组织画面中的恐怖图景的，混乱，随机，全面的、覆巢式的破坏，纯然属于现代的战争恐怖，被古典的、富有史诗意蕴的构图给肃正了，或者说，给“扭曲”了。
哭泣的女人，没有争议，是朵拉·马尔(毕加索的情人)的脸。如果你知道毕加索曾说过“女人是用于受苦的机器”，如果你知道他怎样对待朵拉·马尔和生命中的其他女人，你会不会觉得，《格尔尼卡》的伟大有点不纯粹了？看过与《格尔尼卡》同期的另一幅名作《哭泣的女人》，你会不会推想，朵拉·马尔在画家身边受了怎样的苦？他表现大屠杀所用的视觉语汇，都是一般的象征物，女人、孩子、眼睛、泪水、舌和嘴，他利用绘《格尔尼卡》的机会，操练自己个性中残忍一面。毕加索的所有作品，其实都是关于自己的，不管轰炸多么惨绝人寰，毕加索提起画笔，永远只在强大创作欲的驱动之下。