罗宗强著《唐诗小史》“引言”，赞叹唐代诗人所写诗歌，内容丰富，无所不包：
他们写边塞的豪壮生活，写羁旅的苦辛，写壮丽秀美的山川，写缠绵的情爱，写求仙参禅，写世态炎凉等等。他们还比以往任何一个时代的诗人们都更加深刻而具体地写生民疾苦，写战乱灾难，写现实的矛盾与黑暗，写细民的种种情事。上至朝政，下至细民琐事，都在唐代诗人们的创作视野之内。他们为我们描绘了一幅有血有肉的唐代社会的生动图画。从唐诗中，我们可以找到经济史、政治史、民俗史、绘画史、音乐史、舞蹈史，甚至娼妓史等各种宝贵资料。它所给予我们的历史实感的巨大价值，则更是任何史书都难以做到的。（百花文艺出版社，2010年，第2页）
唐诗所反映的美术内容，罗宗强只提及了“绘画史”，显然一般人对美术的认知仅限于“绘画”。而现有对唐诗与唐代美术之间关系的研究，也多集中于“题画诗”或“论书诗”。
王诜，《烟江叠嶂图》，苏轼的题画诗为：《书王定国所藏烟江叠嶂图》
“题画诗”或“论书诗”研究代表性的成果，有孔寿山《唐朝题画诗注》（四川美术出版社，1988年），此书汇集了唐诗中的题画诗，并作了解题和注释，属于研究资料汇编。1993年，王伯敏在台湾东大图书公司出版了《唐画诗中看》。此类著作还有陈华昌《唐代诗与画的相关性研究》（陕西人民美术出版社，1993年）、陶文鹏《唐诗与绘画》（漓江出版社，1996年）等。葛晓音《山水田园诗派研究》（辽宁大学出版社，1999年），亦稍涉山水诗与山水画的关系。研究唐代论书诗的成果，有王元军的论文集《唐代书法与文化》（中国大百科全书出版社，2009年）、李静月硕士论文《唐代书诗的书法史料价值研究》（首都师范大学，2005年）等。但如果以今日之大美术视野，重新回望唐诗，我们所看到的事实是：与美术有关的唐诗并不仅仅只限于绘画和书法，其描写内容几乎涵盖了唐代美术的各个门类，包括陶瓷、石窟寺、中外美术交流，甚至艺术市场等。从“题画诗”或“论书诗”的视角进入，固然可以对书画情况做更多的探索。但数十年来，研究视角始终局限于书画，且多数只是笼统谈及绘画与诗学或书画文化，这对唐诗所描写的其他美术种类或美术问题，会产生一定的遮蔽效果，使人很难了解唐代美术的全貌。长此以往，既不利于对唐诗的研究，也不利于对唐代美术的研究。
一般认为，唐代科举，以诗取士。不过在唐初一个相当长的时期内，进士考试是与诗赋无关的。傅璇琮对唐代科举的研究就表明了这一点。如《通典》卷十五《选举》三，说进士“其初止试策，贞观八年诏加进士试读经史一部。至调露二年，考功员外郎刘思立始奏二科（进士、明经）并加帖经，其后又加《老子》、《孝经》，使兼通之”。也就是说，到高宗调露二年（680年），由于官员刘思立的奏请，进士才与明经同样要考帖经。进士只考试策文的情况，到高宗后期，即武则天实际掌权时有了变化，这就是进士试由试策文一场改变为试帖经、杂文、策文三场，这种三场考试的办法，从此成为唐代进士试的定制。进士科在八世纪初开始采用考试诗赋的方式，到唐玄宗天宝时以诗赋试士才成为固定的格局（详见傅璇琮《关于唐代科举与文学的研究》，载氏著《唐诗论学丛稿》，京华出版社，1999年）。
从唐诗内容看，唐代士人对美术大都比较熟悉，他们广泛歌咏生活中所见到的壁画、屏风画等。更令人吃惊的是，唐代科举以诗赋试士的考题，有时竟然是看图作诗。比如《庆云图》，就曾作为省试的试题。《省试观庆云图》这一诗题，在《全唐诗》里至少收录了三首，作者分别是柳宗元、李行敏、李程。有时考题也有其他的绘画作品，比如《兰亭图》。这一现象至少表明，唐代的美术知识相当普及，而赴考的士子对美术或绘画史，基本都不陌生。
让我们先看一下三首《观庆云图》诗：
柳宗元《省试观庆云图诗》：“设色既成象，卿云示国都。九天开秘祉，百辟赞嘉谟。抱日依龙衮，非烟近御炉。高标连汗漫，迥望接虚无。裂素荣光发，舒华瑞色敷。恒将配尧德，垂庆代河图。”（《全唐诗》卷353，3960页）
柳宗元为唐德宗贞元九年（793年）的进士。
李行敏《省试观庆云图》：“缣素传休祉，丹青状庆云。非烟凝漠漠，似盖乍纷纷。尚驻从龙意，全舒捧日文。光因五色起，影向九霄分。裂素观嘉瑞，披图贺圣君。宁同窥汗漫，方此睹氛氲。”（《全唐诗》卷368，4147页）
李程《观庆云图》：“五云从表瑞，藻绘宛成图。柯叶何时改，丹青此不渝。非烟色尚丽，似盖状应殊。渥彩看犹在，轻阴望已无。方将遇翠幄，那羡起苍梧。欲识从龙处，今逢圣合符。”（《全唐诗》卷368，4145页）
以上两人并为贞元十二年（796年）的进士。
庆云，也称卿云，是古时一种祥瑞的象征。省试时面对《庆云图》，以上几位应考士子的诗，基本围绕着祥瑞与歌颂圣王之类的意涵展开，根本谈不上文学价值，甚至于还有一丝肉麻的感觉。
《全唐诗》还收录了一首《府试观兰亭图》，显然这次考题是《兰亭图》，作者为李频。其诗云：“往会人何处，遗踪事可观。林亭今日在，草木古春残。笔想吟中驻，杯疑饮后干。向青穿峻岭，当白认回湍。月影窗间夜，湖光枕上寒。不知诗酒客，谁更慕前欢。”（《全唐诗》卷589，6841、6842页）
永和九年三月初三，东晋的谢安、王羲之等友朋二十余人在山阴（今浙江绍兴）修禊之余，曲水流觞，临流赋诗，得诗数十首。王羲之乘酒兴书写诗序，是为“天下第一行书”《兰亭序》。“兰亭雅集”也从此成为绘画题材，被后代画家描绘。李频的这首诗感叹盛会不再有，人事有代谢，发了下思古之幽情。李频为唐宣宗大中八年（854年）进士。
以上这些读图诗既然是科举考试时所写，受客观原因限制，完全不能畅所欲言，内容相对来说比较拘谨，艺术性并不高。但这一现象至少表明，唐代的美术知识相当普及，而赴考的士子，对绘画或绘画史普遍都不陌生。否则他们很难以《庆云图》之类的绘画作品起兴，写出切题的诗歌。换句话说，如果对绘画缺乏必要的了解，又碰到这样的考题，考科举这事对士子来说，将成为不可能完成的任务。
既然如此，唐诗中涌现出那么多涉及美术的诗歌，对我们来说，就很容易理解了。除了主流的绘画和书法作品之外，唐诗的描写内容，也广泛及于各种美术题材。仅就浅见所及，唐诗中可以列为专题的美术问题，至少有十个以上。试举例如下：唐代的山水壁画、唐代的山水松石图、唐人画鹤、唐代的鞍马画、唐代《八骏图》题材研究、唐代绮罗人物画、唐代的写真图、唐代的宗教绘画、唐代的屏风画、唐代的陶瓷、唐代的石窟寺、唐代的中外美术交流、唐代的艺术市场等，每一专题都有数量不等的诗歌。
由此视角回望唐诗，我们会发现，除了直接描写时人美术外，唐诗中还隐藏着许多美术典故，这也表明唐代诗人对美术史的确相当熟悉。当然有一部分唐代诗人本身就是画家或书法家，比如王维、郑虔、贺知章等人。以下我们将挑选一些例子，对唐诗中常见的美术典故略做解说，看看这些美术典故是如何入诗的，它们在诗歌的上下文中又起到了怎样的作用。举例从杜甫《送许八拾遗归江宁觐省甫昔时常客游此县于许生处乞瓦官寺维摩图样志诸篇末》到李贺《金铜仙人辞汉歌》等篇，主要讨论唐代代表性诗人所用美术典故，梳理唐人的美术知识。为表明这是一普遍现象，诗歌的取材仅以中华书局本《全唐诗》（1960年版，2003年七印）为例。
唐诗多用典，尤其是诗圣杜甫，被后人推许为“无一字无来处”。杜甫热爱绘画，他与当时的名画家如曹霸、郑虔、韦鶠等，都有一定的交往，并有一定的绘画收藏。杜甫《送许八拾遗归江宁觐省甫昔时常客游此县于许生处乞瓦官寺维摩图样志诸篇末》记载了他在江宁县（今属南京）许生处观看“瓦官寺维摩图样”的经历：
诏许辞中禁，慈颜赴北堂。圣朝新孝理，祖席倍辉光。内帛擎偏重，宫衣着更香。淮阴清夜驿，京口渡江航。春隔鸡人昼，秋期燕子凉。赐书夸父老，寿酒乐城隍。看画曾饥渴，追踪恨渺茫。虎头金粟影，神妙独难忘。（《全唐诗》卷225，2414页）
此诗中“虎头金粟影”句关涉到顾恺之在南京瓦官寺绘制维摩诘像的史实。“虎头”为东晋画家顾恺之小名，号长康。《历代名画记》记此事：
长康又曾于瓦官寺北小殿画《维摩诘》，画讫，光彩耀目数日。《京师寺记》云：兴宁中，瓦官寺初置，僧众设会，请朝贤鸣刹注疏。是时士大夫莫有过十万者，既至长康，直打刹注百万。长康素贫，众以为大言。后寺众请勾疏，长康曰：“宜备一壁。”遂闭户往来一月余日，所画维摩诘一躯。工毕，将欲点眸子，乃问寺僧曰：“第一日观者，请施十万，第二日五万，第三日可任例责施。”及开户，光照一寺，施者填咽，俄而得百万钱。（《历代名画记今译》卷五，张彦远著，承载译注，贵州人民出版社，2009年，285、286页）
这是顾恺之利用高超的画技，成功地为瓦官寺施舍百万钱的轶事。
到唐代时，瓦官寺早已不存。故杜甫所看到的并非顾恺之壁画原作，而只是“维摩图样”。“图样”也称“小样”或“粉本”。古代画家在进行大型绘画创作时，通常会事先起小稿，在完成后则留存为“粉本”小样，以便以后重修建筑补绘绘画时用作参考。时间既久，这些“粉本”也成为珍贵的古画了。虽然杜甫看到的只是“图样”，但他仍然表示：“看画曾饥渴，追踪恨渺茫。虎头金粟影，神妙独难忘。”顾恺之的艺术魅力，于此可见一斑。
杜甫《咏怀古迹五首》（之三）是怀古诗，写到了远嫁匈奴的汉代美女王昭君：
群山万壑赴荆门，生长明妃尚有村。一去紫台连朔漠，独留青冢向黄昏。画图省识春风面，环佩空归月夜魂。千载琵琶作胡语，分明怨恨曲中论。（《全唐诗》卷230,2511页）
“画图省识春风面”句，是说单凭画图约略辨识，怎么见出王昭君的青春美貌呢！这里指涉汉元帝时画图识宫人的事。葛洪《西京杂记》记载：
元帝后宫既多，不得常见，乃使画工图形。案图召幸之。诸宫人皆赂画工，多者十万，少者亦不减五万。独王嫱不肯，遂不得见。匈奴入朝，求美人为阏氏，于是上按图以昭君行。及去，召见，貌为后宫第一，善应对，举止闲雅，帝悔之。而名籍已定，帝重信于外国，故不复更人。乃穷案其事，画工皆弃市。籍其家，资皆巨万。画工有杜陵毛延寿，为人形，丑好老少，必得其真。安陵陈敞，新丰刘白、龚宽，并工为牛马飞鸟众势，人形好丑不逮延寿。下杜阳望亦善画，尤善布色。樊育亦善布色。同日弃市。京师画师于是差稀。（成林、程章灿译注《西京杂记全译》，卷二《画工弃市》条，贵州人民出版社，1993年，44、45页）
王昭君自恃美貌，不愿贿赂画工，得不到晋见皇帝的机会，故而被指定去匈奴和亲。临别时，汉元帝才发现其美貌第一，后悔之余尽杀画工。这个故事有些传奇色彩，饱含着古人对王昭君远嫁的深切同情。关于上文提到的汉代画工毛延寿其人，在杜甫《能画》一诗中也有提及：
能画毛延寿，投壶郭舍人。每蒙天一笑，复似物皆春。政化平如水，皇恩断若神。时时用抵戏，亦未杂风尘。（《全唐诗》卷230，2521页）
北宋王安石的《明妃曲》（其一）诗，也讨论过王昭君和亲这一事件，他以丰富的想象，构想了王昭君和汉元帝告别的生动过程：
明妃初出汉宫时，泪湿春风鬓脚垂。低徊顾影无颜色，尚得君王不自持。归来却怪丹青手，入眼平生几曾有；意态由来画不成，当时枉杀毛延寿。……
毛延寿为汉代著名宫廷画师，王昭君画像事，与他似并无直接关系。没有史料表明毛氏在此事件中是罪魁祸首，放走了大美女王昭君。杜甫也只是称赞毛延寿“能画”，肯定他的艺术成就，并将其视为古代画人的代表。但到喜欢做翻案文章的王安石笔下，就完全坐实，说王昭君本人太美了，毛延寿的画像不可能传达出她的风神意态，所以杀了毛延寿其实很冤。王安石这种写法，虚虚实实，其实质是从侧面写王昭君的绝世之美，更显出昭君远嫁的可惜。
诗人兼画家王维的朋友中也有能诗善画者，他的诗《故人张諲工诗，善易卜，兼能丹青、草隶，顷以诗见赠，聊获酬之》，就对友人张諲评价很高：
不逐城东游侠儿，隐囊纱帽坐弹棋。蜀中夫子时开卦，洛下书生解咏诗。药阑花径衡门里，时复据梧聊隐几。屏风误点惑孙郎，团扇草书轻内史。故园高枕度三春，永日垂帷绝四邻。自想蔡邕今已老，更将书籍与何人。（《全唐诗》卷125，1259页）
其中“屏风误点惑孙郎，团扇草书轻内史”两句，主要形容张諲书画水平高超，且两句均属用典。
“孙郎”指三国时吴主孙权。曹不兴，吴兴（今浙江湖州）人，宫廷画家。孙权使曹不兴画屏风，曹“误落笔点素，因就成蝇状。（孙）权疑其真，以手弹之”（《历代名画记全译》卷四，261页）。宫廷画家曹不兴在画屏风时，误笔成蝇，效果逼真，以致孙权竟然伸手去弹画上的苍蝇。
“内史”指东晋书法家王羲之，官至会稽内史。“团扇草书”为一典故，出自梁虞龢《论书表》：
羲之罢会稽，住蕺山下。一老妪捉十许六角竹扇出市。王聊问一枚几钱，云值二十许。右军取笔书扇，扇为五字。妪大怅惋云，举家朝餐，惟仰于此，何乃书坏？王云：但言王右军书，字索一百。入市，市人竞市去。姥复以十数扇来请书，王笑不答。（载张彦远《法书要录》卷二，《中国书画全书》第一册，39页）
出身贵族的书法大家王羲之兴致来时，为老妪随手书扇，被人抢购。但这种事对他来说，可一不可再。魏晋名士追求任率，当然不会为俗务所苦。
诗中采用这样两个经典典故，说明作者王维对画史文献何等熟悉。
诗人、书法家贺知章对李白有知遇之恩，在其退休返乡时，李白有诗送行，诗为《送贺宾客归越》：
镜湖流水漾清波，狂客归舟逸兴多。山阴道士如相见，应写黄庭换白鹅。（《全唐诗》卷176，1797页）
此诗的后两句，借用了王羲之与“山阴道士”换鹅的典故。这个故事也记载于虞龢《论书表》中：
羲之性好鹅。山阴昙酿村有一道士，养好鹅十余。王清旦乘小船故往，意大愿乐，乃告求市易，道士不与。百方譬说不能得。道士乃言性好道，久欲写河上公《老子》，缣素早办，而无人能书。府君若能自屈，书《道德经》各两章，便合群以奉。羲之便住半日为写毕，笼鹅而归。（《中国书画全书》第一册，39页）
王羲之求道士卖鹅，道士不肯。最终的交换条件是，书法家王羲之为道士抄写汉代以后通行的“河上公”注本《老子》（又称《道德经》）各两章，换得一群鹅回去。
关于王羲之爱鹅故事中鹅的作用，以往通常认为鹅的颈、掌与书法用笔有相通处。陈寅恪《天师道与滨海地域之关系》一文则认为依道家观点，鹅可解丹毒，故王羲之与道士争鹅，正说明有天师道信仰存乎其间。李白送别诗意思是说，像你这样的大书家回到故乡山阴（绍兴）去，一定会像当年的书圣王羲之一样，可以受邀写《黄庭经》换白鹅。不过根据《论书表》的记载，王羲之当年抄写的是《道德经》，而不是《黄庭经》。当然，无论是《道德经》还是《黄庭经》，都是道家经典。李白用王羲之与道士的典故，写给信奉道教并善书法的贺知章，用典是非常讲究，也是非常恰当的。
白居易《李夫人》诗，写汉武帝在其所宠爱的李夫人去世之后，画其像于甘泉宫内：
汉武帝，初丧李夫人。夫人病时不肯别，死后留得生前恩。君恩不尽念不已，甘泉殿里令写真。丹青画出竟何益？不言不笑愁杀人。又令方士合灵药，玉釜煎链金炉焚。九华帐深夜悄悄，反魂香降夫人魂。夫人之魂在何许？香烟引到焚香处。既来何苦不须臾？缥缈悠扬还灭去。去何速兮来何迟？是耶非耶两不知。翠蛾仿佛平生貌，不似昭阳寝疾时。魂之不来君心苦，魂之来兮君亦悲。背灯隔帐不得语，安用暂来还见违。伤心不独汉武帝，自古及今皆若斯。……（《全唐诗》卷427，页4706）
“写真”指肖像画，“甘泉殿里令写真”句，说明当时宫廷内有画工专门绘制肖像画。这种画像中的人物是不动（“不言不笑”）的，汉武帝不太满意，遂要求方士用法术降魂。
在《汉书》的“霍光、金日磾传”中，班固也提到了甘泉宫画像的问题：
日磾母教诲两子，甚有法度，上闻而嘉之。病死，诏图画于甘泉宫，署曰：“休屠王阏氏。”日磾每见画常拜，乡之涕泣，然后乃去。（《汉书》卷68，中华书局，1962年，2960页）
金日磾母亲因教子有方，得汉武帝嘉许，在其去世后，武帝命人画其像于甘泉宫，旁并标明其身份。这也是汉代宫廷有专门画工的证明。
武帝晚年欲将辅弼重任委诸大臣霍光，因“使黄门画者画周公负成王朝诸侯以赐（霍）光”。后武帝病笃，“（霍）光涕泣问曰：‘如有不讳，谁当嗣者？’上曰：‘君未谕前画意邪？立少子，君行周公之事。’”（《汉书》卷68，《霍光金日磾传》，中华书局，1962年，2932页）也就是说，汉武帝以周公抱成王接见诸侯的画像赐给霍光，命他为汉昭帝的辅政大臣。
由以上两条《汉书》的记载看，汉武帝时，宫廷内有专门的画家“黄门画者”，负责宫廷内壁画及其他材质的绘画工作。而绘画在当时除能起到一定的表彰作用外，有时甚至还承担特定的政治作用。
汉武帝追求长生，然而并不成功，临终只能托孤于霍光等人。诗人李贺有一首名篇《金铜仙人辞汉歌》，以汉武帝时的铜人起笔，抒写朝代兴替的感慨：
魏明帝青龙元年八月，诏宫官牵车，西取汉孝武捧露盘仙人，欲立置前殿。宫官既拆盘，仙人临载，乃潸然泪下。唐诸王孙李长吉，遂作《金铜仙人辞汉歌》。
茂陵刘郎秋风客，夜闻马嘶晓无迹。画栏桂树悬秋香，三十六宫土花碧。魏官牵牛指千里，东关酸风射眸子。空将汉月出宫门，忆君清泪如铅水。衰兰送客咸阳道，天若有情天亦老。携盘独出月荒凉，渭城已远波声小。（《全唐诗》卷391，4403页）
《汉书•郊祀志》记载汉武帝为求长生信奉方士，“其后又作柏梁、铜柱、承露仙人掌之属矣”。唐人颜师古注曰：
《三辅故事》云：建章宫承露盘高二十丈，大七围，以铜为之，上有仙人掌承露，和玉屑饮之。盖张衡《西京赋》所云“立修茎之仙掌，承云表之清露，屑琼蕊以朝餐，必性命之可度”也。（《汉书》卷25上，1220页）
汉代的建章宫有神明台，汉武帝祭仙人处，立有铜仙人，舒掌捧铜盘玉杯，以承云表之露。这是高近七十米的巨型雕刻。曹魏时，魏明帝曹睿时欲移置前殿，临载，仙人潸然泪下。在其后的运输过程中，铜人更是遭到了损坏。
李贺的诗是对汉代青铜雕塑人像的追忆性记载，设想了金铜仙人被运走时“清泪如铅水”的留恋汉宫之情，并由此发出了传颂千古的感慨——“天若有情天亦老”！
李贺的多愁善感，更多来自于仕途无望的无奈。唐代是个积极进取的时代，诗人不甘于以书生终老，多有到边疆建功立业的渴望。如边塞诗人高适《塞下曲》云：
……万里不惜死，一朝得成功。画图麒麟阁，入朝明光宫。大笑向文士，一经何足穷。古人昧此道，往往成老翁。（《全唐诗》卷211，2189页）
而白居易《题旧写真图》由个人画像出发，感慨自己人已老去，功业未成。诗云：
我昔三十六，写貌在丹青。我今四十六，衰悴卧江城。岂比十年老，曾与众苦并。一照旧图画，无复昔仪形。形影默相顾，如弟对老兄。况使他人见，能不昧平生？羲和鞭日走，不为我少停。形骸属日月，老去何足惊。所恨凌烟阁，不得画功名。（《全唐诗》卷430，4751页）
这两首诗里所提到的“麒麟阁”和“凌烟阁”，都是朝廷绘制功臣、勋将之处。
麒麟阁在未央宫内。汉宣帝甘露三年（公元前51年），匈奴单于入朝。当时海内晏然。“上思股肱之美，乃图画其人于麒麟阁，法其形貌，署其官爵姓名。唯霍光不名……凡十一人，皆有传。”（《汉书》卷54，《李广苏建传》，中华书局，1962年，2468、2469页）为了表彰为汉政权作出贡献的功臣，汉宣帝诏令在麒麟阁内图绘霍光、张安世、韩增、赵充国、魏相、丙吉、杜延年、刘德、梁丘贺、萧望之、苏武等十一人肖像，除霍光外均题上官爵姓名，表示朝廷对已故功臣的褒奖。这是一次大型的纪念性绘画活动，在当时影响极大。未能进入麒麟阁画像之列的大臣，其子孙都觉得羞愧。
凌烟阁在太极宫内。唐代凌烟阁绘制功臣问题，新旧《唐书》都有记载，但都不够完整。唐刘肃《大唐新语》对此事有具体的记载：
贞观十七年，太宗图画太原倡义及秦府功臣赵公长孙无忌、河间王孝恭、蔡公杜如晦、郑公魏征、梁公房玄龄、申公高士廉、鄂公尉迟敬德、郧公张亮、陈公侯君集、卢公程知节、永兴公虞世南、渝公刘政会、莒公唐俭、英公李勣、胡公秦叔宝等二十四人于凌烟阁。太宗亲为之赞，褚遂良题阁、阎立本画。及侯君集谋反伏诛，太宗与之诀，流涕谓之曰：“吾为卿不复上凌烟阁矣！”（许德楠、刘鼎霞点校《大唐新语》，卷十一，褒锡第二十四，中华书局，1984年，163页）
《凌烟阁二十四功臣图》部分
《凌烟阁二十四功臣图》画像比例为真人大小，均面北而立。终唐一代，凌烟阁功臣画像绘制史绵延不断，长达二百多年，也是宫廷美术创作的重要事件。比如唐玄宗时，凌烟阁功臣像就经过重新补绘，补绘人是宫廷画家曹霸。杜甫《丹青引赠曹将军霸》诗中对此有交待：
凌烟功臣少颜色，将军下笔开生面。良相头上进贤冠，猛将腰间大羽箭。褒公、鄂公毛发动，英姿飒爽来酣战。（《全唐诗》卷220，2322页）
曹霸的补绘应该是相当成功的，所以唐玄宗接着又命其绘制爱马“玉花骢”。
杜甫《述古三首》（之三），在感叹汉祚终结的同时，也提到了“图画在云台”的著名事件：
汉光得天下，祚永固有开。岂惟高祖圣，功自萧曹来。经纶中兴业，何代无长才。吾慕寇邓勋，济时信良哉。耿贾亦宗臣，羽翼共徘徊。休运终四百，图画在云台。（《全唐诗》卷219，2313页）
所谓“图画在云台”，是东汉明帝年间事。司马光《资治通鉴》卷四十四，记明帝永平三年（60年）：
帝思中兴功臣，乃图画二十八将于南宫云台，以邓禹为首，次马成、吴汉、王梁、贾复、陈俊、耿演、杜茂、寇恂、傅俊、岑彭、坚镡、冯异、王霸、朱祜、任光、祭遵、李忠、景丹、万修、盖延、邳彤、铫期、刘植、耿纯、臧宫、马武、刘隆；又益以王常、李通、窦融、卓茂，合三十二人。（《资治通鉴》汉纪三十六，中华书局，1956年，1438页）
东汉永平三年，明帝为追念和表彰东汉建国中的二十八位功臣勋将，诏令在洛阳南宫的云台图画他们的肖像，后称云台二十八将。后又增加了四人，共三十二人。
图画云台，是与西汉麒麟阁纪念性壁画性质相同而规模更大的一次绘画创作。
麒麟阁、云台和凌烟阁，都是朝廷描绘功臣画像之处，故后来的诗文中均以之作为士大夫成就功业的象征。
以上这些唐诗中的美术典故，所涉多为唐代以前的美术史实或传说，说明唐代诗人在美术知识或历史知识方面多有储备，才能在写诗时自由取用。比较而言，对自己所处时代的艺术家或作品，唐代诗人自然也是更为熟悉。当然，对自己亲眼所见的日常生活中的美术品，诗人的记载和评价，也会更加具体和深入。就此而言，唐代士人精神世界的丰富，远非今日之文化人可比。
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